人生的每个阶段都会有不同的经历，有的经历像一场梦一样，梦刚醒记忆却模糊了，像虚幻的泡影，不真实，渐渐地在记忆中被抹去。而有的经历却终生难忘，历久弥新，这应该就是记忆中最美好的那段时光吧！回想起来，在美院读书期间画写生的那段日子，应该算是我最美好的人生经历了。

　　最近又回到课堂画了几周的写生，现在的心境却和之前大不一样了，那时候和同学一起画写生，课堂上人气很旺，每个人的心气都很足，都很投入，在这种气氛的感染下，人是兴奋的、愉悦的，充满干劲。这种写生的气氛也只有在课堂上才能感受到，在自己的画室和在任何别的地方都不会有，这才是她的最珍贵之处。

　　翻出当时画写生时写的心得体会，虽然文笔青涩，体会也粗浅，但所思所写都是从当时的切身感受出发的，读起来很亲切。摘录了几段，请朋友们指正。

　　在写生中思考——观察方法

　　研究生一年级期间，导师为我们安排了一学期的水墨写生课，目的是从写生入手解决一些创作中的问题。从单人物写生到双人物配景写生，导师提出了人物和空间的关系问题，形、光、色的关系问题。我在写生的过程中针对导师提出的问题，结合自己的特点边体验和边思考。

　　以前画写生基本上是为了写生而写生，以把人物基本型画准，笔墨和人物造型结合好为目的，观察人物的方法是局部的，局限在人物的形体里面，画的时候从头到脚推着往下画，没有思考它们之间的相互关照所形成的关系，没有思考人物和宣纸之间的关系。老师经常说我们的画“平”的问题，原因不在画的不够多，而是画的得太多了，从头到脚面面俱到，相互之间没有形成关系。应该有“一条线”把它们串联起来，可能是光色的“一条线”，明度上的“一条线‘，符号上的”一条线“。“一条线”是从整体观察的基本要求中来的，进一步说是从整体感受上的一种表现需要。在导师的启发下，我在画的过程中也思考了一些问题，为什么我们的写生看起来总是一张张习作，而不是一张有思想有内容的创作呢？大师的作品从手稿、素描、自画像、写生到创作每一张画都是完整的作品，都包涵着画家的情感、个性、思想、修养等内在的信息。是否我要改变一下观察方法呢？

　　罗丹在他的《罗丹艺术论》中说：“伟大的画家都是探索空间的”。大师们在落笔之前就已经把画布或纸看成一个空间，空间里面有空气在流动，有阳光，有水，造型在空间里面是活的，是有生命的形，作品最后的成功是画面的空间活了，而不是哪个局部画的更精彩。大师从手稿开始就没有忘记空间感，达芬奇的素描画的那么深入但没有把人物画僵、画死，空间感、层次感很强，画面很松动。

　　以前我画写生时总是局限在人物形体的塑造上，关注的是一笔一墨的变化，关注的是眼睛、鼻子、手怎么画能更好看，笔墨变化更多，忘记了人不是孤立的，不能脱离空间而存在，那么我为什么要局部，孤立去画呢！所以，再画写生的时候我会从整个画面考虑，去思考老师所说的“一条线”，思考人物和宣纸的关系，想办法让空气、阳光、水走进来，使画面产生空间感。整个写生的过程是在空间与局部不断调整的动作里完成。

　　在写生中体验——造型

　　模特可以让你最直接、最直观的获得一些感受，在写生的过程中，逐渐树立自己的造型观点、造型方法，这种对造型的认识为今后的创作提供了方向，无论是画具象或者是抽象都和它紧密相关。

　　写生的方法是从西方而来，虽然西画讲解剖、透视和光影规律，但很多西方画家并没有局限这些手段，没有机械的照搬科学，无论达芬奇还是拉斐尔他们笔下的人物造型都是经过提炼，概括的，也对光影进行了“整形”。达芬奇和米开朗基罗的素描厚重，层次丰富，造型具有丰富的精神内涵；席勒的造型独具特色，是许多人学习的典范，他笔下枯瘦的形体，紧绷的线条，扭曲的姿态使作品充满了震撼力、强烈的视觉冲击力和情感爆发力。也让观者过目难忘。在写生中体会造型，训练对造型的敏感度，造型时做适度的夸张和归纳，体会一根线条的变化，一个形体的转折，这其中的微妙变化所传达出的信息都不同。造型的目的不是照搬，而是力图使笔下的形更有意味，使人物形体和姿态传达出自己的情绪和感受，这可能不仅要单纯的观察对象的形体，还要感受和理解对象的内在气质，也就是通过躯体的倾斜、形态的变化来体察、了悟对象的内心。世界上的万物都有“韵”因为他们的形态、生长的环境不同，他们表现出来的“韵”都不同，写生训练我们的眼睛要善于去捕捉和发现这种韵味，使人物造型更生动，更有个性。

　　在写生中思考——光、形、色的关系

　　中国画在形、光、色的处理上不能单纯的学习西方，西画写生受透视、光影的影响，在素描的基础上强调立体感与真实，不同于西方绘画，中国画的语言是平面的，是意象造型，是形象的高度提炼。

　　在中国古代绘画中没有人物画写生的范本，在素描传入中国以后，水墨人物写生基本上是围绕素描展开，笔墨是以素描为依据，如果离开素描是否能够从另外一个视角重新思考水墨画形、光、色的关系，需要我们结合中国画的精神本质与时代特点的角度来思考。

　　中国的水墨画又叫“写意画”，“意”是中国画的灵魂，中国画的意象造型既不是照搬纯客观的真实存在，也不是凭空臆造，意象是融入了主观情思的客观物象，同时客观物象传递给画家的一种感受，经过画家的情感转化生发出一种艺术化的“形”，这个“形”打破了自然“形”的束缚，加入了主观处理，变成了抽象的形，但这个抽象的“形”和西方抽象绘画的形不同，它是从生活中来的，有现实依据的形，既不是纯粹精神性的也不是完全真实的摹写，具体到从写生来的形不应该完全强调真实，但也不能脱离真实而存在，也就是既要离开“形”又要回到“形”。在尊重真实对象的基础上寻找主观表现的处理方式。

　　光和色是处理形的依据和手段，在观察物象时，由于光存在，使原有的形发生改变，使固有色发生变化，客观的形受光的影响给画家一种新的感受，但光不是为了塑造体积来表现客观的真实，它能唤起画家的灵感，经过主观情感的加工让光的感觉进入画面，给画面注入了一股清新的空气，打破一种原有的造型局限，让空间更灵动，使画面更具生机。光启发色的运用，但色不是印象派根据光学原理产生的色，也不是“随类附彩”的固有色，色也是意象表现的。单单中国画的墨就不只是一个黑色，“墨分五色”充分说明了中国画用色的特点，它不是客观再现，色的运用既是客观对象给画家的感受，也是画家主观的加工与提炼，充分体现画家个人喜好和修养。

　　光、形、色结合的巧妙才能做到“气韵生动”，“气韵生动”，是中国艺术精神的生命。强调艺术要表现生生不息、元气流畅的天地间万物的节奏和韵律。“气韵生动”与虚白、空白密切相关，由于光的存在使画面留有空白产生空灵的意境，光和色的运用与形的结合使人与空间融合一片，让画面充满生命的流动，更具气韵生动的效果。